一个人的流放、返乡和故乡发明

中国人初次见面，很容易问一句：“你是哪里人？”往往还会追问：“我是说，你老家哪儿的？”到了海外，这个问题也并不会因为国境的跨越而消失。两个中国人在纽约、温哥华或者悉尼相遇，确认彼此“都是中国人”以后，接下来常常仍然是：“国内哪儿的？”仿佛“中国”这个答案还过于宽泛，一个人必须继续被放回更细密的地方坐标，才算真正获得了轮廓。

这句极其日常的话，问的当然不只是地理。一个地名在中文生活里常常携带着远多于地理的信息：俚语、饮食、成长经验、迁徙路径，甚至某些未经验证却根深蒂固的地方性想象，都可能被一个地名迅速唤醒，陌生人因此获得了一条理解彼此的捷径。费孝通所谓从血缘、地缘向外推展的差序关系，在这里仍以一种极轻微的日常形式存活着：“老家”通常在暗暗回答另一个问题——你和我之间，能不能找到一条原本没有被发现的关系。

也正因为如此，“老家”从来不只是私人记忆，它还是一种社会定位。居住地可以改变，户籍可以迁移，一个人甚至可以终生没有在所谓祖籍生活过，但别人仍然会问：“那你老家呢？”这意味着，在这套语言习惯里，一个人的“来处”似乎先于个人经验而存在。我们未必在那里生活过，却可能因为父亲、祖父或者更早的家族来源而被告知：“我们是那里人。”地方因此通过血缘获得了一种跨代延续的力量，一个人仿佛总有一根看不见的线，需要向过去某处追索。

但长篇小说《边界三部曲》主人公东南北却始终无法回答“他是哪里人？”“老家”对他意味着什么。他拥有太多可以被称作“来处”的地方：父系祖籍在山东，出生与童年又与下放、东北小城连在一起，青年时代辗转省城，成年生活最重要的一段发生在深圳，后来又在上海、美国之间迁移，以外籍身份在北京工作若干年，母谴磨世后他独自回到了母亲出生地隐居。每一个地点都能解释他的一部分，却没有一个地点足以完整回答“你究竟是哪儿人”。于是，他的一生几乎成为对这句日常问题的漫长拆解：一个人当然可以有籍贯，可以有出生地，可以有成长地，可以有户籍和国籍，但这些东西加在一起，仍然不一定能够生成故乡。

小说第一部名为《流放》，而那一卷里流放首先发生在国家内部。父亲在文革中带着全家下乡；二叔因为山东老家一场可能招来政治灾祸的意外，被安排迁往东北，甚至改变姓氏落户；父亲下乡以前，又把自己的长子过继给二叔，因为担心“全家回不来”；到了东南北这一代，退学、时代震荡、工作的漂移接踵而至，母亲最后联系深圳的堂哥，要“把我流放到岭南”。

一个家庭被下放，一个姓氏被改掉，一个孩子被送走，一个青年又被安排去往南方。这里没有跨国移民，却已经具备离散最核心的经验：人与地点之间那种理应稳定的关系不断被外力切断。东南北真正继承下来的不是某一处确定的故乡，而是另一种更隐秘的东西——无法确信自己能够留在哪里。

从这个意义上说，流放更像是一种主体性的缺失：你所在的位置不断由别人、由制度、由事故、由死亡替你决定。

深圳因此显得格外重要。小说写这座城市“没有过去，只有现在和未来”，这句话表面属于九十年代初那种向前奔跑的城市神话，放到东南北的一生里，却还有另一层意味：一座没有过去的城市，恰好容纳了一群来不及携带过去的人。小说中诸多主配角人物来自武汉、陕西、贵州、浙江、云南、台湾、东北以及其他地方，没有谁真正属于深圳。齐美尔曾把“陌生人”形妊酞那个“今天来了，明天仍然留下的人”，深圳将这种状态推到了一个极端——当所有人都是外地人，陌生反而成了共同身份。

这种城市结构悄悄改变了“老家”的意义。传统社会中，共同来处可以产生关系；深圳却迫使人们在没有共同来处的情况下创造关系。那里的人无法借助祖先、宗族和童年证明彼此的亲近，只能依靠后来发生的事情：一起吃过的饭，一起画过的画，一起经历过的危险，共同保存的秘密，对某个人死亡的共同记忆。深圳没有成为东南北的“新故乡”，却教给他一个后来极其重要的事实：人与人的亲密，并不一定需要先有共同过去。

关系可以向后生长，家也可以由后来发生的生活慢慢建立。

很多年以后，他终于回到最符合传统意义的“老家”——山东李家村。这里有父系/母系家族，有祖辈的来处，有一座母亲出生时的老屋，几乎具备所有可以证明“根”的条件。假如“老家”真的能够自然转化为故乡，那么这里似乎应该是他漫长迁徙的终点。

然而小说偏偏把最彻底的一次返乡失败安排在这里。他给三舅留下一张关于老屋改造的图纸，重点标注院子里的青石板地面要留，两棵大树要留，石墙不要抹平。这并不是他的建筑趣味，而是这些词共同透露出的愿望——让时间停下来。

斯维特兰娜·博伊姆所谓“修复型怀旧”，正是一种相信过去可以被重新恢复的怀旧。它不满足于承认某个世界已经消失，而希望通过保存材料、恢复原貌、维持旧的形状，把曾经存在的家重新拼装起来。东南北那张标注着八条纪律的图纸，几乎就是这种愿望的施工图。

可是真正生活在村里的人并不需要他的过去。三舅说石板“不平，走起来深一脚浅一脚的，石缝里还容易长草，夏天招蚊子”。于是石板被花大价钱拉走，树被锯掉，石墙用

水泥抹平，木窗换成铝合金窗。对于东南北，那些东西是故乡的质感；对于三舅，它们只是落后的生活条件。一个离开多年的人回来，希望故乡不要变；真正留下的人，却一直在努力摆脱他想保存的那个过去。但“过去”在两个人手里变成了完全不同的东西：一个人的审美可能正是另一个人想摆脱的生活。

更残酷的是，连法律也没有帮助他完成返乡——宅基地属于集体。祖籍在这里，老屋也在这里，但物质、现实生活和制度同时提醒他：“从这里来”并不等于“这里仍然属于你”。

也正是在这里，“老家”与“故乡”被小说彻底分开。“老家”可以由谱系决定，然而“故乡”需要另一种东西：记忆、生活、关系以及一种持续存在的相互承认。李家村之所以在小说中如此重要，正因为它是一个无可置疑的“老家”，却最终没能成为家。

返乡失败之后，小说没有让东南北继续寻找下一块更纯粹的祖地，反而把他送到了黑海边的保加利亚瓦尔纳。这个转折几乎具有寓言性质。他此前从未在那里生活，从未真正拥有任何可以证明自己与这座城市有关的历史，却说：“我感觉好像曾经在那里生活过一样。”后来，他写下一篇文章，题目竟叫《故乡瓦尔纳》。这个看似荒谬的命名，标志着东南北终于脱离了由来处规定归属的传统语法。

鲁西迪谈“想象的家园”时，所说的是离散者如何在异乡通过记忆重新拼接一个已经失去的故土；博伊姆所谓“反思型怀旧”，则承认故乡不能原样恢复，真正被珍惜的甚至正是人与过去之间无法消除的距离。瓦尔纳比这两种经验又向前走了一点：东南北不是在那里怀念山东，不是在黑海边重建李家村，也没有要求一个陌生的欧洲港口模仿自己的童年。他干脆承认，一个与过去没有血缘关系的地方，也可以因为后来发生的生活而成为故乡。

这使李家村与瓦尔纳形成了全书最漂亮的一组对照。李家村依靠过去证明自己：祖先在这里，所以我应该属于这里；瓦尔纳则完全取消证明，甚至连当地人的点头和摇头都与他原有的文化习惯相反，可他仍然留下。李家村的关键词是“恢复”，瓦尔纳的关键词却是“生成”。前者试图让现在服从过去，后者允许现在创造一种此前不存在的归属。

他甚至不是先在瓦尔纳拥有生活，然后才把那里写成故乡。现实发生以前，他已经在自己的小说《飞鱼》中让“鱼先生”来到旧港，住进民宿，认识一对母女，在那里等待“小鱼儿”。小说最后，“鱼先生终于在瓦尔纳等到了小鱼儿”。换句话说，他先在文字里布置了一处可以等待的地方，后来才真正走进去生活。传统文学通常是在故乡失去以后书写故，而东南北的顺序恰好相反：先写出一个地方，再让它成为故乡。

这使“故乡”不再只是记忆的产物，也成为想象与生活共同完成的作品。

而瓦尔纳真正获得重量，并不只是因为风景或者某种难以解释的熟悉感，更因为那里出现了关系。妮娜和西尔维娅并不知道东南北完整的过去，她们不知道他的家族，不知道深圳，不知道朱珠，不知道他那些漫长而断裂的迁徙。然而小说最后那些最轻、也最亲密的动作偏偏发生在这些几乎不知道他来处的人之间：姑娘替他解开围裙上的蝴蝶结，向左挪一点，再重新系好；他们一起做饭，她第一次吃到辣，说“很奇怪的味道，但是很疼”，他回答“对，辣就是一种疼痛”。当他与失散二十二年的人彻底失去联系时，真正把两个人重新接上的也不是老乡、亲属或者昔日朋友，而正是这个与他们共同过去毫无关系的保加利亚姑娘。她半夜打开电脑，从订房记录里找到那个中国名字，写一封英文站内信，删掉，再写，最后发送。

这正是博伊姆所谓“离散的亲密”最动人的地方：真正重要的关系未必产生于共同来处，有时候恰恰产生于彼此都没有资格追问对方“你原来是谁”的异乡。传统的“老家”通过过去制造亲近，而瓦尔纳的亲近发生在现在。人们并不知道彼此的根，却愿意照看彼此此刻的生活。到这里，故乡的定义已经悄悄改变：它不再只是一个保存你过去的地方，也可以是一个并不了解你的过去，却愿意容纳你现在的地方。

但《边界》中的故乡还有另一条更幽暗的线索，那就是死者。二〇一〇年九月十一日，纽约的纪念光柱升上天空，东南北告诉十岁的女儿，那是在“为上午念到名字的那些死难者照亮通往天堂的路”。这是一种现代城市极为完整的公共哀悼：名字被念出，死者被确认，光柱将看不见的人重新标记在城市上空。可与此同时，东南北自己的死者却大多没有获得这样稳定的安放。朱珠死后，小说没有真正给予她一个完整的葬礼；宋玉成死后，邻居甚至说不清具体日期，他托人询问骨灰，对方却反问“有这个必要吗”；周青松死于车祸，他在殡仪馆里说了两遍“对不起”，却没有人真正知道他为什么道歉。到了后来，一头饿死的驴，反而成了全书少数由他亲手埋葬的生命。

于是我们会发现，东南北一生散落的不仅是住所，还有死者。故乡之所以在人类经验中如此坚固，并不仅因为那里有童年，还因为那里通常埋着祖先、保存着死者和关于死者的仪式。一个人离开故乡以后仍然知道自己“来自那里”，很大程度上正因为某些再也无法移动的人替他留在土地上。东南北却缺少这种稳定。他不断迁徙，他的死者也没有形成一块能够将记忆固定下来的土地。

这或许解释了他一生反复出现的“立碑”冲动。他想为千岛湖遇难者建碑，最后通过“设计海难”筹来的钱被挪用；他为历次政治运动中死去的人做系统艺术作品《广陵散》，最终作品被村民搬走，只留下锯末；对于一个始终不知道应该把自己的死者安放在哪里的人来说，文学最后承担了墓地的作用。当土地无法稳定地保存记忆，文字便成为一种可以随身携带的故乡。

到了下一代，这种关于“来处”的焦虑开始明显减弱。兮兮在美国成长，囡囡、羽墨、冬至各自生活于不同的城市和制度环境，他们同样跨越边界，却没有像东南北那样一次次追问“我到底应该回哪里”。这并不意味着第二代失去了故乡，更可能意味着他们不再承担第一代那种必须证明故乡的义务。第一代常常把乡愁变成债务：我必须记住，我必须回去，我的孩子也必须知道我们原来是哪儿人。《边界》却没有让东南北把这笔债留给孩子。他给女儿的是一部小说和一份授权书，而女儿读完后最关心的不是祖籍，而是这个人是不是准备离开她：“东南北！你不是要自杀吧？必须经过我批准。”

这是一个很轻的细节，却似乎完成了另一种意义上的脱离：父亲不再首先是家谱中的一个位置，而成为一个需要被爱、被担心、被挽留的具体的人。东南北没有要求下一代替自己回李家村，也没有要求她们继续回答自己一生没有回答好的故乡问题。他把问题留进了书里，而没有把它变成孩子必须偿还的身份债务。

因此，小说最后那个“回去”的决定才显得格外重要。二〇二〇年初，武汉封城，东南北已经停在瓦尔纳。那个陪伴他多年的女人对他说：“将军，去趟中国吧，爱在瘟疫蔓延时。”她没有说回山东，没有说回东北，也没有说深圳。她说的是“中国”。

到了这里，“回去”已经与传统返乡彻底不同。不是叶落归根，不是回祖宅，也不是寻找童年。东南北决定返回，只因为那里正在发生一件他认为与自己有关的事情。于是，经过几十年的迁徙，故乡完成了最后一次变化：它最初是一块被迫离开的土地，后来成为一段想恢复却恢复不了的过去，再后来成为一个可以主动选择的陌生港口，而最终，它甚至不再只是一处地点，而变成一种伦理上的在场——哪里发生的事情仍然能够向你提出要求，你便仍然与那里存在某种无法完全切断的关系。

所以，东南北最终把一个从未去过的港口称为故乡，并不是这部小说关于乡愁最奇怪的一笔，反而可能是最准确的一笔。因为对于一个从小就不断被别人决定去哪里的人来说，故乡真正的反义词从来不是异乡，而是没有选择。

当一个人终于能够自己决定哪里值得留下，哪里值得返回，什么样的人可以成为亲人，哪些记忆值得保存，他才真正从流放中走了出来。

那时候，如果再有人问：“你老家是哪儿的？”

一个地名当然仍然可以作为回答，只是那个地名，再也不足以解释一个人的一生。