建筑类型学，亡于2010年

写在前面

深刻悼念建筑类型学！

我选择2010年作为节点是有极大的主观因素的。可能是因为自10年开始，UCL巴院的中国学生逐渐变多了，也可能是上海世博会开启了房价疯涨，上海中心大厦完成主楼基坑土方工程的施工。

至于为什么，感兴趣的可以先看“阶段五”，但最好还是看了前面再说，这样感触更深。

一开始题目是“建筑理论：类型学的发展史”，但深思后，我发现我也不知道建筑类型学的未来在哪里，会怎么发展。

写这篇一开始是为了给学生讲解，后面越写越上头。

类型学建筑的蓝图：《思维设计》中144个平面图的图集——涵盖剧院、博物馆、图书馆、政府、办公、休闲、宗教、零售、工厂、教育、监控和医院共12个类别的项目，均以相同比例绘制。? Andreas Lechner.

建筑类型学（architectural typology）作为建筑学理论体系中的重要分支，其关注点在于“类型”（type）这一概念如何贯穿建筑形式的生产与演变过程。类型是一种既模糊又精确的形式观念，是沟通主体的认知与客体的形态之间的桥梁。

类型并不意味着对事物形象的抄袭和完美的模仿，而是意味着一种因素的观念。模式（Pattern）是事物原原本本的重复（所以我个人非常反对亚历山大的《建筑模式语言》及其死忠粉萨林加罗斯的《作为xie教的20世纪建筑学》，害人不浅），而类型是人们据此能够勾画出的种种作品而毫不类似的对象。

BOK, Two analyses of communal space. ? General Office.

什么是类型？

Type 最初意指一种非模仿性的复制媒介，例如约翰·古腾堡（Johann Gutenberg）15世纪中叶的现代印刷术中的铅字。

Typology 最初源于圣经研究，意指一种类比推理——旧约中的事件、人物或物体“预表”（prefigure）新约中的对应事物。因此，typology 是象征意义的关联，而不仅仅是对类型的研究。

Montage of Adaptation and Spatial Transformation: Gratkorn Building, Greater Graz, 2020–2023—visualising typological shifts through layered representation. ? Andreas Lechner.

建筑学里面呢？

Type是一个概念性、本质性、不可再简化的范畴。它为建筑形式的生成提供原则与理念。Type先于任何具体的形式存在，构成设计的逻辑起点。在建筑学中，Type主要作为认识论范畴发挥作用，具有形而上学的维度，追问的是“形式之所以成为形式的依据”。

Typology是一种分析性、方法论、比较性的研究框架。它通过对既有形式进行分类、比较和还原，识别其中的形式常数。在学科体系中，Typology充当科学或学科的方法论框架，它提供一套分析、比较和分类形式的系统性方法论。Typology的应用是最多的是语言学。

感兴趣的朋友可以去读：

1.Becker, Howard. “Constructive Typology in the Social Sciences.” American Sociological Review 5, no. 1 (1940): 40–55.

2.Jacoby, Sam. “Type versus Typology Introduction.” Journal of Architecture (London, England) (ABINGDON) 20, no. 6 (2015): 931–37.

3.Bresnan, Joan. “A Few Lessons from Typology.” Linguistic Typology 11, no. 1 (2007): 297–306.

Malissa Akram, Rachel Harris and Louis Morris (students of General Office at the Welsh School of Architecture), Analysis of De Loodsen, Amsterdam (Office WinHov).

阶段一：18世纪前

在18世纪以前的历史中，建筑形式的创造并没有被明确地理解为一种与“类型”相关的活动。对类型的观念实际上以几何图示（geometrical schema）为主。

建筑师们虽然未意识到类型的存在，却在不知不觉中遵循着某些相对恒定的图形系统和比例关系。这种受动状态表现为两个层面：其一是图形系统上的约束，其二是比例关系上的制约。

1. 维特鲁威

Vitruvius

古罗马建筑师维特鲁威的《建筑十书》（De Architectura）是西方建筑学史上现存最早的完整论著。在这部著作中，维特鲁威系统总结了当时各种建筑的一般形式。他将神庙分为七种类型：前列柱式（temple in antis）、前柱廊式（prostyle）、前后柱廊式（amphiprostyle）、围柱式（peripteral）、仿围柱式（pseudodipteral）、双围柱式（dipteral）和带内柱廊式（hypaethral）。每种类型都有明确的柱间距与柱身直径的比例关系。

对于维特鲁威来说，建筑的一般形式是既定的、从古希腊流传下来的客观事实，设计的主要任务就是在有限的图形系统中做出选择，并赋予其相应的比例关系。维特鲁威的类型观念体现为一种清晰而具体的几何图像，设计工作几乎等同于数学推导。

1521 Italian edition of the Tenth Book of Vitruvius' De Architectura, housed at the Metropolitan Museum of Art.

2. 阿尔伯蒂

Leone Battista Alberti，1404-1472

文艺复兴时期的人文主义建筑师阿尔伯蒂在其《论建筑》（De Re Aedificatoria，1452年，英译On the Art of Building in Ten Books）中，将古典建筑的形式语汇抬升到了基本原则的高度。他强调对古代的继承，认为先人已经找到了美的法则并应用在了他们的作品中。阿尔伯蒂对集中式教堂抱有理想，认为圆形、方形是最完美的几何图形。他推荐了六种基本几何图形作为教堂平面的基础：圆形、方形、六边形、八边形、十边形和十二边形，并详细论述了如何从这些图形发展出丰富的布局变化。

在建筑实践中，阿尔伯蒂将古罗马凯旋门的形式转型为教堂立面。1450年的圣弗兰西斯科教堂（S. Francesco，Rimini）立面直接借鉴了罗马的康斯坦丁凯旋门（Arch of Constantine）。阿尔伯蒂的类型观念表现出对古代权威的尊重，同时也为建筑师的主观能动性留下了空间。

S. Francesco，Rimini

3. 达·芬奇

Leonardo da Vinci，1452-1519

作为文艺复兴时期的艺术巨匠，达·芬奇对“形”的研究达到了前所未有的深度。他提出了著名的“镜子说”，力求逼真地反映客观事物。为了精确把握形式，他从事人体解剖，成为现代解剖学的开拓者之一。他的“维特鲁威人”（Vitruvian Man，约1490年）将人体比例与几何图形完美结合，体现了对形式内在结构的探求。

在集中式教堂的研究中，达·芬奇凭借卓越的绘画技能绘制了大量草图，展示了一系列从简单到复杂的平面变化——从八边形开始，通过添加、替换基本几何图形，产生无限可能的形式组合。达·芬奇通过一种普遍的方式去知道他能给予集中式教堂什么样的形式，由此开始系统地去寻找答案。在达·芬奇这里，类型的意识开始萌芽，他不再被动接受既定图形，而是主动探索形式变化的可能性。

A Plan of Imola, Ital by Leondary da Vinci, via Web Gallery of Art

4. 帕拉第奥

Andrea Palladio，1508-1580

帕拉第奥在其《建筑四书》（I Quattro Libri dell’Architettura，1570年，英译The Four Books of Architecture）中发展出一种系统化的类型，后面也发展成帕拉第奥主义（Palladianism）。这一模式具有严整对称的布局、向心的空间结构以及古典神庙立面的嫁接特征。帕拉第奥认为，虽然新的变化或者事物可以让每个人愉悦，然而它们不应该违背艺术的规则，违背支配它们的原因。

一个方形被垂直和水平线划分为若干部分，调整线的位置即可产生不同的平面。在正立面上，帕拉第奥将古典神庙的门廊嫁接到别墅主体上，这样的正立面展示了房屋的入口，大大地增添了建筑的庄严和富丽程度。圆厅别墅（Villa Rotonda，1567-1591）是帕拉第奥模式的巅峰，集中式教堂的形式被成功转型为世俗建筑，穹顶从此从宗教建筑中解放出来。

García-Salgado, Tomás. "A Perspective analysis of the proportions of Palladio’s Villa Rotonda: making the invisible visible." Nexus Network Journal 10.2 (2008): 269-282.

5. 塞利奥

Sebastiano Serlio，1475-1554

意大利建筑师塞利奥是文艺复兴时期将类型比较方法系统化的重要人物。他的《建筑论》（Tutte l’opere d’architettura，1537-1575）共七卷，其中包含大量对不同建筑类型的比较研究。塞利奥对五种柱式（塔斯干、多立克、爱奥尼、科林斯、混合）进行了详细的图解和比例规定，并对教堂、宫殿、别墅等多种建筑类型进行了分类描述。

帕拉第奥、塞利奥以及其他诸多建筑师、学者都对建筑类型做过比较，但这些比较仅仅把自己限于单个建筑类型中最好的案例之间，似乎只适合去解决一个特殊的构成问题。尽管如此，塞利奥的工作为后来的类型学研究提供了重要的方法论基础，他的建筑论著在整个16至18世纪被广泛引用和模仿。

Woodcut illustration from the second book of Sebastiano Serlio's treatise on architecture, early 1550s; in the Metropolitan Museum of Art, New York City

阶段二：18世纪至19世纪末

启蒙理性的兴起动摇了建筑师对古代权威的盲目信仰。在世界大发现和学科大发展的背景下，建筑师们开始自觉地探求形式内在的恒定原则——类型。这一时期的探求主要表现为两个方向：一是挖掘某种形式的原型般的内在结构，二是将形式解剖学式地分解为各种组成元素。

1. 罗杰埃

Marc Antoine Laugier，1713-1769

法国神甫罗杰埃在其《论建筑》（Essai sur l’Architecture，1753年）中，将古典建筑的起源追溯至原始的茅屋（primitive hut）。

他以寓言的方式描述了原始人选了四根最结实的枝条，直立起来布置在一个方形中，顶部放置横枝，再覆盖树叶，由此获得了第一座房子。

罗杰埃认为，在这个简陋的原始建筑中包含了建筑中必然存在的本质元素——柱子、檐部和山花，而其他元素则是根据需要或想象附加上去的。他由此总结出一系列设计规则：柱子必须严格垂直、独立、圆形、上小下大；檐部必须水平；山花必须是三角形的。

这种以自然为原型的类型学称为“第一类型学”（the first typology），把建筑还原到它自然的起源——一个原始茅舍——是一种引导性的设计原则。

罗杰埃的思想深刻影响了18世纪后期的建筑理论，圣日内维夫教堂（Ste. Geneviève，今巴黎万神庙）的建造在一定程度上实现了他的理想。

Marc-Antoine Laugier, frontispiece of Marc-Antoine Laugier’s Essais sur L’architecture, second edition, c.1755. Ink on paper. The Courtauld Institute of Art.

2. 布雷

Etienne-Louis Boullée，1728-1799

布雷与罗杰埃不同，他不认为形式的出路在于对过去形式的探究，而是将基本几何形体视为原型，追求其宏大单纯的体量所散发的震撼力量。

布雷在其论文集《建筑艺术论》（Architecture, essai sur l’art，约1790年）中系统阐述了他的建筑观。他认为规则性（regularity）是建筑的基本原则，基本规则和支配着建筑原则的（规律）存在于规则性之中，任何在建筑中对对称性的偏离都犹如在音乐中没有获得和谐的规则一样是难以置信的。

牛顿纪念堂（Cénotaphe à Newton，1784年）设计为一个巨大的球体嵌在三重环形基座上。内部球形空间中除了一个小小的石棺外空无一物，通过光影变化营造出宛如宇宙般的戏剧性效果。白天，微弱光线从小孔进入呈现繁星点点；夜晚，一盏明灯挂在球体中央呈现白昼景象。古典的建筑元素被剥离了原有的象征意义，成为可以自由组合的基本形体。

Cenotaph for Newton / Etienne-Louis Boullée

3. 迪朗

Jean-Nicolas-Louis Durand，1760-1834

迪朗是类型学发展中的关键人物。作为巴黎综合工科学院（?cole Polytechnique）的教师，他力图重构建筑学的知识体系。迪朗认为，建筑学既是艺术又是科学。

在认识论层面，1799年出版的《古代与现代各类大型建筑对照汇编》（Recueil et parallèle des édifices de tout genre, anciens et modernes）以相同比例收录了古埃及、古希腊、古罗马、哥特、中国、印度等不同时期、不同地区的建筑平、立、剖面图，建立起庞大的建筑类型库。这种分类方式是受到了生物学的分类思维影响，通过比较可以快速认识形式上的差异性和类型特征。

在方法论层面，1802-1805年出版的《综合工科学院建筑学课程概要》（Précis des le?ons d’architecture）将建筑分解为基本的功能性元素——墙体、屋顶、柱子、门窗等——并将设计理解为按照网格和轴线从简单到复杂的组合过程。先设定主要轴线，再用次轴线细分，然后围合空间，插入柱子，完善细节，最终产生剖面和立面。

Recueil et parallèle des édifices de tout genre, anciens et modernes (1)

4. 森佩尔

Gottfried Semper，1803-1879

德国建筑师森佩尔受到生物学家居维叶（Georges Cuvier，1769-1832）比较解剖学的影响，建议将比较法运用于建筑研究。他在《建筑四元素》（Die vier Elemente der Baukunst，1851年，英译The Four Elements of Architecture）中提出，所有最初的建筑都由四种基本元素组成：火塘边的地面（hearth）、顶（roof）、维护（enclosure）和护堤（mound），分别对应着陶艺、木工、编织和石工四种工艺。

森佩尔认为，后来的建筑随着社会、气候和自然环境的差异而发生演化，由此产生不同时代和地区的风格（style）。他在《论建筑风格》（?ber Baustile，1869年，英译On Architectural Styles）中定义道，风格就是一件艺术品与它的起源以及形成的所有前提和条件相符合。

对于森佩尔来说，风格是一种基本形式+受外部因素影响而发生的变化的综合性概念。类型先于风格出现，是风格不可分割的组成部分。这点可以从他的代表作德累斯顿剧院（Dresden Opera House，1841年）体现出来。

S?chsische Staatsoper Dresden, 1841

5. 勒杜

Claude Nicolas Ledoux，1736-1806

我特别推荐学生去学习的建筑师，因为勒杜设计了诸多乌托邦式的建筑方案，和ideology有关，其中最著名的是绍克斯盐场（Royal Saltworks at Arc-et-Senans，1775-1779年）。勒杜将建筑视为一种象征性的语言，他设计了大量具有几何纯粹性的建筑形式，如圆形的工人住宅、方形的管理用房等。他的《建筑艺术论》（L’Architecture considérée sous le rapport de l’art, des m?urs et de la législation，1804年）中收录了诸多将基本几何形体赋予道德和社会寓意的设计。勒杜比布雷更加注重建筑的可建造性，他对建筑类型的探求直接影响了迪朗。

Oikema House of Pleasure by Claude-Nicolas Ledoux

阶段三：20世纪初至中叶

20世纪的现代建筑运动中，建筑师们宣称要摆脱传统类型的束缚，争取包大的设计自由。他们认为传统形式追求的是个性与独特性，与工业化普遍性的目标相矛盾。

然而，一方面现代建筑与传统之间存在着潜在的进化联系，另一方面现代建筑师也在创造着属于新时代的类型。以下五位代表人物展现了这一辩证过程。

1. 赖特

Frank Lloyd Wright，1867-1959

赖特的草原式住宅（Prairie House）标志着对帕拉第奥别墅模式的突破。早期作品如温斯洛住宅（Winslow House，1893年）仍可见帕拉第奥模式的痕迹——对称布局、中部门廊、方正体块。

但1902年的威利茨住宅（Willitts House，1902年）实现了彻底转型：壁炉和烟囱处于中心，四个翼部向外伸展，方正单一的形体让位于十字形布局，室内空间呈现出连续性，深挑檐和外墙的横向线条给人以舒展安定的印象。

Source Library of Congress

2. 密斯

Ludwig Mies van der Rohe，1886-1969

密斯宣称，我们拒绝所有的艺术投机、所有的教条和所有的形式主义。然而，他的巴塞罗那展览馆（Barcelona Pavilion，1929年）却建立了一种新的形式语言。

在这座建筑中，方盒子的形体被彻底打破，空间完全支配了形体，板片成为基本的形式元素。独立的墙体和屋顶板片相互穿插、分离，没有了明确的前后之分，也没有了传统的门窗概念。

German Pavilion, International Exposition, Barcelona, Spain, Floor plan. Drawn by the Mies van der Rohe Chicago office

3. 柯布西耶

Le Corbusier，1887-1965

柯布在其《走向新建筑》（Vers une architecture，1923年，英译Towards a New Architecture）中，高度赞扬了工程师的创造方式，认为他们不需要依赖于既有的风格去创造形式。他写道，住宅是居住的机器。如果我们从情感中和思想中清除了关于住宅的固定观念，我们就会认识到，住宅是工具，要大批地生产。

然而，柯布的作品与传统之间存在着潜在的类型联系。柯林·罗（Colin Rowe，1920-1999）在其1947年的论文《理想别墅中的数学》（The Mathematics of the Ideal Villa）中，通过比较帕拉第奥的马尔康坦塔别墅（Villa Malcontenta）和勒·柯布西耶的斯坦因别墅（Villa Stein，1927年），揭示了两者共同点——一个8×5.5×5的体量，以及潜藏在平面下的相似网格。

勒·柯布西耶的多米诺框架（Domino skeleton）则如同罗杰埃的茅屋原型，成为现代建筑形式发展的新起点。萨伏依别墅（Villa Savoye，1929-1931年）中的坡道取代了帕拉第奥模式的静态中厅，体现了从静态平衡到动态体验的转型。

Rowe's analytical diagrams -comparison of Palladio's Villa Malcontenta and Le Corbusier's Villa Stein (Colin Rowe, The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays (Cambridge, Massachusetts and London: The MIT Press, 1976), 5, 21)

4. 格罗皮乌斯

Walter Gropius，1883-1969

格罗皮乌斯经历了从工业新古典主义到理性主义的进化过程。他师从贝伦斯，早期受工业新古典主义影响，追求赋予工业建筑纪念性。

在法古斯工厂（Fagus Factory，1911年）中，他采用了转角无柱的玻璃幕墙，体现了对贝伦斯涡轮机车间（AEG Turbine Factory，1909年）的修正——不再用厚重的墩座强调角部，而是用轻盈通透的玻璃表现工业技术之美。

战后，面对严重的住房短缺，格罗皮乌斯转向了理性主义。包豪斯校舍（Bauhaus Building，Dessau，1925-1926年）以功能为出发点，由简单的立方体单元构筑成多方向、多体量的综合体。

Fagus Factory / Walter Gropius + Adolf Meyer

5. 杜斯伯格

Theo van Doesburg，1883-1931

作为风格派（De Stijl，1917-1931年）的领袖，凡·杜斯伯格大力倡导对传统的突破。他在《走向一种塑性建筑》（Towards a Plastic Architecture，1924年）开篇便说，新建筑是没有形式可言的（formless），然而却被精确地定义；也就是说它不屈从于任何固定的美学形式类型。

他与蒙德里安（Piet Mondrian，1872-1944）共同推动了新造型主义（Neo-Plasticism），将艺术简化为水平与垂直直线的纯粹抽象构成，使用红、黄、蓝三原色及黑、白、灰。虽然风格派的建成作品不多，但它为现代建筑提供了一种崭新的类型观念：以抽象和简化为核心，以机器为原型的普遍性美学。

Café l'Aubette / Theo van Doesburg

阶段四：20世纪中-21世纪初

现代建筑运动之后，建筑师们逐渐认识到类型在处理城市新旧建筑关系中的必要性。面对现代主义对历史城市的冷漠态度，诸多建筑师开始以一种积极的眼光重新审视传统类型，期望借助类型的认知与转型来建立新老形式之间的和谐联系。

1. 阿尔甘

Giulio Carlo Argan，1909-1992

意大利艺术史学家阿尔甘于1962年发表著名论文《论建筑类型学》（On the Typology of Architecture），标志着类型理论的正式回归。阿尔甘将类型定义为一种“根源形式”（root form），是把一个诸多形式变量的复杂体简化到一种普遍的根源形式的结果，也是一个包含了无限的形式变化可能性的原则。

他认为类型学不同于分类学，分类学以分类为最终目的，而类型学则关注形式的内在结构及其变化规律。

阿尔甘将建筑类型学分为三个层次：第一类与建筑的整体结构有关，第二类与主要的结构元素有关，第三类与装饰性元素有关。

2. 萨蒙纳

Giuseppe Samonà，1898-1983

萨蒙纳是威尼斯学派（School of Venice）的领军人物。他于1936年起领导威尼斯的建筑学校，致力于将现代运动的精神引入教育。

萨蒙纳提出了理性的传统主义（rational traditionalism）的概念，认为传统主义与国际主义那种注重未来的浪漫主义相对立。他指出，国际主义者将艺术从人类精神领域转移到一个更加冷漠的领域，而传统主义者为了独特思想状态的具体表达而看待过去，无论发现的是什么地方的东西他都接受。

他认为，城市的类型学能够被设想为符合于一个模式，其中发展的规则与标准、尺度的限制和形成的方法都被总结和相互结合在一起。在他的教学和实践中，类型学分析成为设计的基础：学生首先调查传统广场的类型学元素，再将其转型到新的设计中。萨蒙纳的思想深刻影响了罗西、艾莫尼诺等一代意大利建筑师。

Perspective of the building from the north side of the site, with Ernesto Basile's Parliament building in the background on the left (source: IUAV Archivio Progetti, 1967)

3. 罗西

Aldo Rossi，1931-1997

罗西是类型学回归时期的核心人物。在其1966年出版的《城市建筑学》（L’Architettura della Città，英译The Architecture of the City，1982年）中，他将类型定义为“某种永恒的、复杂的东西，一个先于形式以前就存在的和构成形式的逻辑原则”。罗西反对以功能来解释建筑形式，认为功能主义“抽掉了产生形式的最复杂的起因，把类型缩减为简单的组织方案和交通流线图”。

罗西强调记忆在形式生成中的作用，认为城市本身就是集体记忆的场所。他的形式语汇来自于记忆的沉积——威尼斯的弗拉瑞特的柱子（column of the Frari）、布达佩斯的罗马废墟、北意大利的地方建筑等等。在摩德纳圣卡塔尔多公墓（San Cataldo Cemetery，Modena，1971年）的设计中，立方体神祠（cube-shaped temple）、圆锥形公墓（conical tomb）和三角形骨灰安置所共同构筑了一种古典与现代形式的综合。

Aldo Rossi (1931–1997), Plan for Cimitero di San Cataldo, Modena, Italy, c.1971–1978. Aldo Rossi fonds Canadian Centre for Architecture ? Eredi Aldo Rossi.

4. 克里尔

Rob Krier，1938-今

德国建筑师罗伯·克里尔对现代建筑持强烈批判态度，认为现代建筑已经以一种灾难性的方式毁坏了遍及整个世界的城市。在他的《建筑元素》（Elemente der Architektur，英译Elements of Architecture，1983年）和《城市空间》（Stadtraum，英译Urban Space，1979年）中，他采用了一种菜单式的类型学方法。

在《建筑元素》中，克里尔将建筑系统分解为三个子系统：内部空间、立面、以及平面与建筑形式。内部空间的基本几何形式——矩形、三角形、圆形和不规则图形——可以通过添加、渗透、扭折、断开、不等比缩放和扭曲等方式产生无限变形。立面被视为能够表达一座建筑功能和意义的最重要的建筑元素。

在《城市空间》中，克里尔将城市空间分解为街道和广场两个基本元素，方形、圆形和三角形三种基本空间形式通过角度加入、边线删除、添加、叠合、扭曲等方式产生丰富的城市空间形态。克里尔的类型学深受迪朗影响，但他对特定几何形式的着迷有时也导致了形式上的强制约束。

Kassim, Puteri Shireen Jahn, Nor Zalina Harun, and Shaiful Nadzri Samsuddin. "MORPHOLOGICAL PATTERNS OF THE SHADED URBAN SPACE: AN EVOLUTION OF PRE-TO POST-COLONIAL CONFIGURATIONS OF MALAY URBAN TROPICALITY." (2017).

5. 埃森曼

Peter Eisenman，1932-今

埃森曼拒绝将传统类型作为形式创造的起点。他认为一个系统性的设计过程不需要预想的图像（preconceived image），形式语言（formal language）取代了类型成为他的追求。在其1963年的论文《现代建筑的形式基础》（The Formal Basis of Modern Architecture）中，埃森曼试图证明建筑形式中存在一种类似于语言体系的语汇、语法和句法。

埃森曼将形式划分为一般形式（generic form）和特殊形式（specific form）。一般形式具有先验的本质，如立方体或球体；特殊形式是一般形式在目的、功能、结构和技术制约下的具体化。他的设计过程从一个几何图形（如立方体）开始，通过一系列系统性的转型规则（transformation rules）逐步推进，当没有更多转型可能性时过程结束。

Kormoss, Bernard Joseph Etienne. Peter Eisenman: theories and practices. Universite de Liege (Belgium), 2007.

阶段五：2010年至今

我选择2010年作为节点是有极大的主观因素的。可能是因为自10年开始，UCL巴院的中国学生逐渐变多了，也可能是上海世博会开启了房价疯涨，上海中心大厦完成主楼基坑土方工程的施工。

然后我就写不下去了，因为迎来了数字建筑（digital architecture）的全面爆发时期；类型学死亡了。更明确的表述是：数字建筑的类型学，既极其简单，又极其复杂（甚至不可能）。

1. 极其简单

数字建筑的类型学可以极其简单，因为数字建模，尤其是基于NURBS（Non-Uniform Rational B-Splines，非均匀有理B样条曲线）的那些参数化技术（Maya、Rhino都在用的那种），提供了一套高度统一的、高度抽象的数学框架，用来描述几乎任何几何形态。

NURBS的例子。San, Bingbing, et al. "Constrained shape optimization of free-form shells considering material creep." Engineering Optimization 54.10 (2022): 1787-1800.

所以，类型学可以被简化为参数关系的集合，建筑可以用相同的数学语言（控制点、权重、节点、向量）来描述。在这种参数化视角下，类型和视觉特征、历史先例的关系都不大了。类型变成了一个可调节的参数系统。

例如，UN Studio的莫比乌斯住宅（M?bius House）直接从拓扑原型（莫比乌斯环）出发，通过参数化产生建筑形式。此时，类型学变得像是一张空白的、有关参数的表格：极其简单、抽象、通用。

M?bius House / UNStudio, 1998

2. 极其复杂甚至不可能

为什么说总结类型学不可能呢？因为数字驱动的设计过程的特点，是动态的、开放的、不可预测的。如果说，传统意义上的类型意味着一种持续性，那么数字建筑中几乎不存在恒常，只有持续变形和生成的过程。

这就使得类型学变得了一种不可能：不是因为技术不够先进，而是因为数字建筑的本体论基础（过程、变形、信息流）与传统类型学的认识论框架（分类、恒常、可重复）根本不相容。

首先，拓扑几何的本质特征是变形不变性。一个咖啡杯可以连续变形为一个圆环面。在建筑中，这意味着类型不再具有离散的、可清晰界定的边界。

Spallone, Roberta, and Michele Calvano. "Parametric experiments on Palladio’s 5 by 3 villas." Nexus Network Journal 24.2 (2022): 287-313.

其次，拓扑算法下的建筑的最终形式，是算法迭代的结果，而非对某个原型的模仿或转型。前面提到过，传统类型学是假定了类型先于实例存在（例如帕拉第奥别墅模式先于具体别墅）。但在生成式数字设计中，不存在预先设定的类型：每一次运行算法都可能产生前所未有的形态。此时，类型学要么变得极其复杂（因为需要描述无限多样的生成规则和初始条件），要么根本不可能（因为缺乏可重复的、稳定的形式特征）。

第三，设计的信息直接成为了建造的信息。举个例子。传统类型学建立在标准化和可重复性的基础之上：柱式、房间类型、结构网格都是可重复的单元。但数字建筑的非标准生产意味着每一块面板、每一根构件都可能独一无二（这是我大二在同济设计院了解到上海中心的玻璃幕墙才知道的，哇，数字生成是多么的强大）。在这种情况下，类型学失去了它的认识论基础：如果每个实例都是唯一的，那么“类型”作为通用的性质便不复存在。

Guggenheim Bilbao的Catia模型

3. 我讨厌数字建筑

数字建筑是技术理性主义的糟粕，是资本发展的必然，是社会悬浮靶的贡献者和产物。

数字技术使曲面的生产变得空前廉价和迅速，导致形式创新往往沦为视觉新奇感的追逐，成为明星建筑师的身份标签，它所承载的是消费社会中的时尚，是快消品，是上一个、这一个、下一个Labubu。先是元宇宙，然后NFT，现在AI，下一个是什么？

最让我讨厌的是ai和数字建筑把人的异化，以及让多少辛勤的建筑师失业。多少人因为被工具所替代；多少人虽然留下但反而比以前更累了。

作为人的判断、情感、历史意识、伦理关怀——那些让建筑师之所以是建筑师的东西——被一点一点剥离。你变成了一双会点鼠标的手，而你的大脑被外包给了软件公司和AI模型。

数字建筑的蓬勃发展背后，是软件产业和AI产业的巨大商业利益。从Autodesk到Bentley，从CATIA到Rhino与Grasshopper。设计工具的迭代并非完全出于建筑师的需求，而是资本推动的产品更新策略。软件公司通过教育市场、赞助学术活动、提供学生免费许可证等方式，培养了一代对特定软件依赖的设计者。

AI辅助设计工具更是资本的新宠（渲染、方案优化、自动化施工图），每一步都伴随着各种token，各种软件订阅费、云计算费、培训费。建筑学院成为这些产品的免费试验场和忠诚用户的孵化器（上学的时候习惯熬夜也是服从训练）。这受益的是谁呢？

AI最恶心和最影响恶劣的，其实是剽窃。当一个学科的知识被剽窃、被廉价化、被自动化生成时，这个学科就不再需要人了。

珍妮机的工人是被技术替代的受害者，但他们没有被机器偷走自己的手艺。而今天的建筑师，不仅仅是失业——他们的作品被偷去喂养AI，然后AI再用来替代他们。

这是一种从未有过的、剥削的闭环：你先被剥夺劳动成果，再被剥夺劳动资格，你没有被剥削价值了就被雇佣去剥削那些还有价值的。

说到高校，它难辞其咎。

中国的建筑学正处于一个尤为特殊的困境中。房地产行业的持续下行使得建筑设计行业从昔日的热门变成了天坑。所以，当行业下行、生源萎缩、就业率断崖式下跌时，建筑学院需要向学校、向学生、向社会证明自己依然有用。于是，数字化、AI、参数化设计成为这根救命稻草。

2026年1月，同济大学完成了一次或许影响深远的学科重组：原机械与能源工程学院的暖通学科被调整至建筑与城市规划学院，同时学院新增了“建筑技术科学系”。官方给出的说法是将传统学科与能源、技术科学深度融合，全面拥抱人工智能与数字技术。这种改革真的特别“省心省力”：使劲儿换各种技术，向外界证明自己仍在“与时俱进”。

这不过是学科焦虑中的有一次集体性“内卷”。

这一切都被包装成“进步”。谁敢质疑，谁就是保守、落伍、不理解时代。资本和学术合谋制造出了一种时代焦虑：你必须拥抱数字，否则你就出局。

在这片恐慌中，没有人停下来问：我们到底在建造什么？为了谁？以什么代价？

Craig Moller, axonometric deconstruction, student drawing from a studio taught by Mark Wigley at the Auckland School of Architecture, 1985. Courtesy of Craig Moller.

结语

我越写越觉得这是一篇悼文，建筑类型学的悼文。

一开始题目是“建筑理论：类型学的发展史”，但深思后，我发现我也不知道建筑类型学的未来在哪里，会怎么发展。毕竟我的专长不在数字建筑，这个研究方向应该是叫digital theory/image，离不开对德勒兹那些西方后现代流派的讨论，这也不是我的强项（我们UCL巴院建筑学院的PhD path里有一个是Architecture and Digital Theory，感兴趣的朋友可以读这个方向）。

分析性拼贴通过并置、缩放、碎片化和对齐，将形式与其归属分离开来，从而疏离类型学规范，以此重新配置平面图。Produced by candidates of the AUID PhD Programme, Politecnico di Milano, 2024. ? Andreas Lechner.

回顾建筑类型学从维特鲁威到数字时代的两千余年历程，这是一条从探索、到抛弃、到回归的轨迹。

然而，当我们将目光投向当下，投向参数化曲面、生成式算法、AI设计以及中国建筑学院正在经历的体制性的数字化转向，我感到一股子难以抑制的寒意：类型学似乎正在死去。不是暴毙；是在被遗忘、被搁置、被技术替代的沉默中缓慢消逝。

其实，自亚历山大的《建筑模式语言》出现以后，图示（diagram）就一直和类型产生着摩擦；火花经常崩到搞理论的我的脸上。在现代建筑中，图示已经变成了形式，形式变成了图示吗？当AI可以在几秒钟内产出成千上万个方案变体时，“类型作为设计的逻辑起点”这种观点还成立吗？

Lauretta Vinciarelli (1943–2011), Drawings of the hangar and open and enclosed court house (2/4), 1980. Coloured pencil on vellum, 508 × 813 mm. ? Judd Foundation.

我们再看国内高校里的许多不搞理论、从实践起家的设计教师，当他们教学生“类型”时，大多数情况下，类型是不是早就沦为建筑功能分类的代名词？学校类型、医院类型、住宅类型等等。类型学，仅仅成为对既有形式的、传统的解释。

当然，“类型学”还活在学生作业中的场地分析图里，是作为一种无害的、装饰性的分类练习，而不再具有任何设计操作上的指导意义。

类型学，可能早就嗝屁了。

Brott, Simone. Digital Monuments?: The Dreams and Abuses of Iconic Architecture. Routledge, 2019.

再说了，假如每一个建筑形式都可以被参数化为算法、被简化为数据流，建筑还剩下什么不可被计算、不可被生成的东西？是场所的记忆？是身体的经验？是时间的厚度？还是罗西所说的那种历史性，那种只有在历史沉积中才能获得的、无法被即时生成的深层次意义？

如果类型学死了，我们用什么来抵抗形式上的虚无主义？我们用什么来理解那些既相似又差异、既承前又启后的建筑之间的血缘联系（或者说建筑学不存在血缘一说，也没有传承可言，混沌理论视角下其实任何分支之间都是陌生人）？

Hereretopia, 2021, Unique Non Fungible Token (NFT). Image ? Karisman

我无法给出答案。我只能写下这些不安与疑惑，作为这篇历史回顾的结尾。也许，建筑类型学的历史还没有终结；也许，它只是进入了漫长的冬季，等待着下一个春天的到来；如果那个春天还会到来的话。

但在此时此地，面对资本的狂欢、技术的傲慢、学术体制的内卷，我只能说：安息吧，建筑类型学。你曾经辉煌，你曾经深刻地塑造过建筑的思考方式。你不应该就这样被遗忘。

期待有一天，人们会再一次问出那个古老的问题：形式从哪里来？形式凭什么合理？形式如何既新又与过去相连？到那时，你会从灰烬中醒来。但不是今天。今天，我为你默哀。

James Stirling (1926–1992), Staatsgalerie Stuttgart, Stuttgart, Germany, view of library from below, 1978. The Museum of Modern Art, New York.