署名权争议背后，中国影视编剧在遭遇什么？

2025年11月初，古二与《繁花》剧组之间的署名纠纷新添动向。自今年9月底以来，因不满剧集《繁花》给自己“前期责任编剧”的署名，古二在多个社交平台公开了大量包括导演王家卫、编剧秦雯在内的《繁花》主创谈论剧作的录音，这场署名权之争在网络上引发绵延数月的讨论。

在围观这场风波时，不少人解读出其中的复杂意味。各方观点中，涉及不平等劳资关系、影视圈师徒制的合理性，以及影视行业存在已久难言制度化的署名体系。

王家卫曾在一次访谈中回顾自己在香港的编剧生涯，他称自己写过约五十部剧本，落有署名的大概十几部。“当时在香港，六七个年轻编辑会连续好几天聚在一个房间里，讨论并介绍自己的点子，然后最资深的人把剧本写出来。”他将香港的一位老编剧奉为导师，老编剧时间有限，会分派一些活给王家卫，电影署老编剧的名字，报酬由他们共享。

事实上，署名权纠纷从未在影视行业消失过。类似古二与《繁花》剧组的署名权之争，也并非过去一年影视行业里的孤例。

2024年底，编剧王雨铭、杨涵诉剧集《隐秘的角落》片方编剧署名侵权案，历时四年胜诉。2025年2月，作者巫念顾在社交平台发文称，她参与了剧集《滤镜》的创作，且剧集最终使用了自己的剧情，片方应予以她署名，片方回应称她“参与的编剧组创作内容，没有达到编剧署名的要求”。2025年11月，编剧金媛媛诉《田耕纪》片方的署名侵权案被判胜诉。

多位业内人士告诉南方周末记者，署名权纠纷折射出剧集行业长期以来的剧作生态，以及编剧地位的弱势与边缘。

“编剧的生态位差就差在，我们不决定钱怎么花，也开不掉任何一个给剧本添乱的人。”一位编剧无奈地告诉南方周末记者，对进入影视行业的年轻人来说，很难指望这样一个名利场，能如实“记录你长了多少经验，打怪得了多少分”。

2025年8月，国家广电总局出台“广电21条”，其中提到，要加快引导行业由“明星中心制”转向“剧本中心制”。

然而现实依然阻力重重。南方周末记者采访了大量编剧，试图解答在中国影视行业里，编剧地位低下、剧本不受重视等顽疾如何形成，“剧本中心制”究竟难在哪里？



剧集《繁花》的编剧署名争议持续发酵。（视觉中国 图）

年轻编剧处于权力结构的弱势地位

入行十余年，孙岸对影视剧片尾那些纷繁的署名并不陌生。

“策划”“文学编辑”“编剧”后面都跟过他的名字。有些署名低于实际，比如一部电影中，导演只说思路，不亲自写，但给自己挂名编剧，电影初稿基本由孙岸和其他人写成，但只署“文学编辑”之类的非编剧署名；有些署名则自认为是“捞”到的，一部口碑颇为不错的剧集，影视公司孵化多年，他在项目的低谷期加入，后来得到了“策划”的署名。

入行这些年，孙岸觉得自己几乎见证了“影视行业发展的一整个周期”，从编剧圈还讲究“师徒制”的年代，到互联网视频平台崛起，游戏规则巨变。他享受过行业高速发展的红利——从来没写过剧本的他第一次就参与了一部播出效果很好的剧，也亲眼见证过行内的一些乱象，比如，有影视公司声称自己手里有大项目，找来一些“中不溜秋的编剧”，写大纲试稿，然后“白嫖”别人的创意……

影视合同是编剧署名的保障之一。宋晨毕业于影视类的专业院校，曾参与某豆瓣高分剧的编剧工作。还在学校时，她就依托校友资源，开始写剧本，编剧之路上几乎没有踩过坑。但她知道，大编剧的合同，署名条款常常带有排他性。她听说行业里有编剧只交一稿剧本，让平台爱找谁改找谁改，但署名不许有别人。

朱志平是环球律师事务所合伙人，他告诉南方周末记者，影视行业比较通行的编剧服务协议中，如何署名通常由制片公司决定。“有些会约定得更详细，制片公司根据所参与的编剧贡献大小来署名，先后顺序以及字体大小由制片公司统一决定。甚至有的还会加上说，各个编剧参与剧本创作和剧本改编的贡献大小，也由制片公司定。”

和海外的情况相比，国内编剧在谈判时的议价权很多时候取决于行内地位。朱志平举例，好莱坞有非常强势的编剧工会，和AMPTP（美国电影和电视制片人联盟）签署的基础协议，能对编剧的权益有基本的保障。而在中国内地，知名编剧和新人编剧面对甲方的话语权并不等同，“普通编剧没有谈判地位，大编剧很多制片公司会让他三分”。

王蕊从“小编剧”摸爬滚打，如今拥有了自己的编剧团队。谈及编剧行当，她有一肚子苦水要倒。刚毕业时，她和另一个小伙伴一起写出来三十多集的剧本，被对方“拿出去卖了三四百万”，而她和朋友一共拿了两万块。

她发现，不少人对编剧的工作有误解，认为编剧类似于作家，一个人披肝沥胆地创作出一个完整的剧本，只要有一个字假手于人，就可能是在欺世盗名。但实际上，编剧很多时候是一个团队工作。“一个人吭哧吭哧写完了全剧这种‘手搓’式的模式，现在的工业并不允许，片方会求着你，赶紧写出来，写不来几月几号资金就没了。”

她觉得，在影视行业追逐IP的时代，市面上原创剧本相对少，所以小说作者都比编剧强势不少。“小说作者左手链接的是资本，右手链接的是他自己的受众”，而编剧几乎是“一个纯中间环节”。

王蕊曾担任某热播古偶剧的总编剧。她觉得，“总编剧”本质上是个剧本阶段的产品经理，而大家对“小编剧”有时也抱有误解。“这个世界有天才的莫扎特，有天才的高斯，但真的没有一个19岁的天才外科医生，能操作出来一个完全落地，又对市场把握得很准的工程。”

贾东岩所在的编剧工作室通常按照美剧编辑室的项目制运转，每个参与的编剧都有署名。他们会把一个故事分成4级目录，第一级目录是故事的核，第二级目录是故事的大脉络以及关键节点，第三级目录是桥段，最下一级是台词、细节以及画面。他说，总编剧通常是负责第一、二、三级目录，编剧负责第四级，而一和四是最重要的。

在影视行业更江湖化的时代，一些编剧从“枪手”做起。贾东岩是《猎罪图鉴》《风声》等作品的编剧之一，刚入行时，他曾给行业里的大编剧当过学徒。他记得大约二十年前，全国一年只有一两百部戏，有署名的编剧大概也就四五百人，且署名位有限，那时候是“真的有枪手”，“不像现在，有时候一部网剧能达到十几、二十个署名”。

如今的影视创作模式虽然变得更规范了一些，但杜红军观察到，年轻编剧依然处于权力结构的弱势地位。他是中国电影文学学会副秘书长，据他说，在一些情况下，资深编剧会承接多个项目，由团队中的小编剧执笔，而小编剧有时需要在“署名权和稿酬间二选一”。

他认为更大的问题在于，当编剧被侵权后，行内并没有各方都认同的应对机制和文本性规约，而各类编剧协会能起到的作用有限，“主要是做一些正向传达或者业务交流，（纠纷）出现后，也没有义务或者没有职能（去解决）”。杜红军这些年见证了一些编剧为了维权打官司，几年都走不出来，最后选择退行。

“最基本、简单的是说，当你遇到问题，该找谁？能够先做行业协调，别直接就打官司。”杜红军对南方周末记者说。



2023年，美国编剧协会发起罢工，电影和电视制作陷入停顿。（视觉中国 图）

争取署名权，“最重要的是为了争取一种尊重”

在网络剧市场，编剧通常会面对着两个甲方，一个是视频平台方，一个是影视公司制作方，不同项目中，双方的话语权重不一。编剧们常常需要面对不同甲方在不同的阶段的意向转变，这是王雨铭经常遇到的问题。

“甚至于创作方向整个都会变，同样一个IP，本来是要做轻喜剧，后来决定要做成一个神经喜剧，后来决定做成一个悲剧。”编剧王雨铭对南方周末记者说，“这些最后压到我们创作人身上，都是一座大山。”

金媛媛入行十余年，参与编剧的作品有《千山暮雪》等。她自称“配合型编剧”，“干活不由东，累死也无功”，这里的“东”指的就是出钱的人。照她理解，编剧写作的剧本，本质是产品，并非纯粹的个人艺术创作。和一些频频抱怨平台干预创作的受访者不同，金媛媛认为，有些来自平台的意见确实是有效的。不过，有时她对剧情有一些新的设想，和甲方沟通后对方不能理解，她会仔细讲解两遍，讲不通也就作罢。

2021年底，她开始了网络小说《重生小地主》（剧播名为《田耕纪》）的改编工作，和片方签订的合同约定：她的署名为“总编剧”，经她邀请一起参与创作的编剧，署名“联合编剧”，未经她允许，片方不可以给其他人编剧工作相关的署名。

2022年6月，交付24集剧本后，视频播放平台、演员和拍摄剧组等各方意见涌入，要求她修改剧本。在她看来，这些纷繁的意见有些“很空泛”，并不合理，时常变动，改完之后又推翻。但她仍然配合片方要求进行了多次修改。根据他们签订的合同，若编剧方创作的任意一阶段剧本达不到甲方的审核标准（甲方有最终决定权），如果甲方两次或以上退回编剧的修改，仍然得不到甲方认可，甲方单方有权解除合同。

事实上，不止一位受访者提到，市面上的编剧合同中有类似需“改到甲方满意要求为止”的条款。

作为律师，朱志平觉得，类似条款很严苛。他认为，至少应该对修改次数进行限制。“比如（涉及）故事主线的重大修改，不能超过两次，改主线的工作量很大；除了重大修改的必要性调整不能超过三次……你再调一版的话，相当于给你写三个剧本了，你付一笔钱，这个对编剧的消耗很大。”

余飞是中国电视剧编剧委员会副会长，曾经编剧过《巡回检察组》《重案六组》等作品。他看到过不少编剧合同中的不平等条款，“比如哪怕剧拍完了，最后因为别的不可抗力，没有播出，还要退全款（编剧费）；还有无论什么情况，都不许说任何不利于甲方的话”。余飞语气颇为激动地对南方周末记者说：“你想想，如果甲方侵权了，欺负你，不给你署名不给你钱，还用合同规定任何情况下不许批评甲方，相当于都没有维权的权利了！包可怕的是，哪怕你是原创剧本跟人家签约，基本上就是能拿点钱，署个名，而且钱还不一定全拿到，署名也有可能被别人分享，甚至连发表权都要剥夺。”

2022年12月，剧组在开机后两次退回金媛媛修改的剧本，决定和金媛媛终止合作，并拒绝支付剧本修改阶段的费用。

法庭审查证据后认为，开机前后，这些来自不同主体的修改意见“并非统一、稳定、连贯的，而是处于一种难以预测的状态”，编剧方已尽合同中的修改义务，由此裁决甲方支付编剧方修改阶段的费用。法院认为：“对于剧本验收标准，应参考行业一般标准合理认定，而非单纯以被告（制片方）认可为唯一标准，否则将苛以原告以过重的义务，有失公平。”

金媛媛后来发现，在和片方的合同尚未解除时，片方已找了A在剧组开机后参与剧本优化，对剧本最后6集进行了大幅修改，前18集则基本按照金媛媛团队的剧本拍摄。

《田耕纪》播出后，A被署名为“剧本总监”，且前置于“总编剧”之上。剧播后，金媛媛在社交平台收到了大量恶评，这些观点不一的评论中包含“高开低走，剧情稀烂”“最讨厌这种欢天喜地大结局了”等言论。

2025年11月中旬，法院一审判决认为，“剧本总监”的署名会让观众误解剧作的作者身份，属于对金媛媛方的署名权侵犯；而由网民评论以及制片方承认后6集内容与金媛媛方剧本剧情不一致的事实可知，制片方在未经金媛媛方同意的情况下，篡改了金媛媛方的作品，侵犯了金媛媛方享有的保护作品完整权。

法院判决将“剧本总监：A”的署名修改为“联合编剧A（19-24集）”。

金媛媛说，她对A并没有什么意见，也理解A不过只是接到了一份工作而已。“我觉得编剧去争取署名权，不仅仅是为了一个名字放在那里，最重要的是为了争取一种尊重，明明你付出了劳动，别人不太认为你重要。”



《田耕纪》剧照。（资料图）

有贡献当然就要署名？

编剧杨涵发现，不少制片方都想用最少的钱撬动最好的效果，这是商业世界的规律。

“网络平台过会时需要提供人设、大纲和前3集或者前5集剧本，平台在这个阶段没办法付出很多成本，那这部分成本就要制作公司承担。”杨涵说，“如果项目最后不过，公司的这部分开发费用就无法快速收回，他们就希望尽量在前期减少这部分的成本，所以他们可能会把他们从平台那里受到的成本压力，转嫁一部分出去给编剧。”

北京展达律师事务所律师陆海天观察，当下影视产品的商业模式非常复杂，成本越来越高，项目中间可能会经历多次停滞、重启、换人。“换来换去，可能会遗留一些之前编剧创作的产品在那儿放着，这些是属于公司的财产。后面的人把它拿出来进行二次使用和继续加工，可能就存在一种署名（纠纷）的情况。”

为了拿回自己的署名，王雨铭、杨涵就经历了四年的维权之路。

2018年年底起，他们参与了《坏小孩》（剧播名为《隐秘的角落》）的剧本创作，并交付了1-12集分集大纲、人物小传以及前3集剧本，之后被要求离开项目。等到2020年，剧集播出，杨涵才在社交媒体上发现，播出的《隐秘的角落》“用我们东西了”，且数量不少。

关于离开的理由，直到诉至法庭，双方仍然各执一词。制片方说，是因为王、杨两人创作内容不佳，无法满足要求，且拒绝和新引进的编剧合作，所以离开。王、杨的说法则是：制片人表示，因为更换导演及编剧，不再让两人提供后续工作，且“无法保证二人署名”，要求他们离开。

在播出版本的片尾字幕中，两人被署名为“特别鸣谢”。和制片方沟通无果后，两人将制片方和平台方告上法庭。

王释笛在美国影视行业入行已有十多年，前两年刚刚转做编剧。她说，在美剧的生产流程中，一部剧经历几组编剧的汰换并不少见，但新接手的编剧组不会使用别人的创意，因为被换掉，就意味着前面编剧组创作的一切，是被全盘否定的。“而且在美国，涉及版权，是非常大的问题，大多数人不会允许我的项目里有别人项目的影子，这是职业尊严。”

陆海天告诉南方周末记者，编剧合同里，常常有类似创作内容达不到标准就没有署名的条款。从制作公司的视角，这一条是为了防止不称职的编剧浑水摸鱼，但有的时候，反而成为制作方开除编剧的“尚方宝剑”。“你不能说，这些东西我认为不合格，但是我还用，我用的时候还不跟你说。”

在法庭举证环节，被告方认为，王、杨只交付了分集大纲和前三集剧本，创作成果和质量未达到标准，且编剧应当对成片具有一定的贡献度才可享有署名权，被告方引用美国西部编剧协会撰写的《银幕认证手册》（Screen Credits Mannual）相关规定：对非原创剧本，在对拍摄剧本的贡献程度超过33%的情况下，才有权被署名为改编剧本作者。

因此，制片公司以秒数为单位，认为两人的三集剧本中，与播出版本实质性相似的部分（台词等）分别只有10%（420秒）、5%（135秒）、5.2%（100秒）。

余飞认为，33%的标准未必适应中国国情，只能作为参考，因为国内编剧行业并不存在指导性的规范。李斯文告诉南方周末记者，33%的相关规则在美国的确存在，但因美剧有分集署名规则，不太会引发署名纠纷。反倒是电影领域，有时会引发争端。

宁晓林是王、杨两人的代理律师之一。他说，按照著作权法规定，署名权是人身权利，没有上下高低之分，只要参与了创作，有所贡献，都应该署名编剧。但行业里“总编剧”“第一编剧”的位次区分，是为了突出贡献程度。“完成了（剧本）20%的编剧，在法律上不区分你是什么编剧的，那完成80%的编剧，人家心里肯定不干，主要的内容都是我完成，为什么你要跟我同等的贡献？”

《隐秘的角落》署名案的关键突破在于，他们将连续的剧情拆分成“场”来判断王、杨对剧情的贡献程度。宁晓林说，这个庞杂的工作持续了小半年。一审法院采纳了这种以“场”为基本单位的对比方式，认定剧集前三集大量采用了王雨铭、杨涵剧本中的独创性情节、改编情节以及部分场景中的台词和动作细节。

南方周末记者获取的终审判决书显示，法院认为：“作为文学作品的影视剧本受著作权法保护的，不仅是完整的剧本本身……同时也是剧本中基于特定逻辑编排需要涉及的各类表达元素，包括具体的人物设置、人物关系、人物语言、情节事件、叙事手法、故事桥段、场景设置等，只要是融入了作者的独创性智慧，都属于可受著作权法保护的独创性表达。”

“它细分了编剧对于署名，对于剧本的实际影响的一种新的量化方式。”宁晓林谈到这起案件的意义。

余飞说，很多纠纷中，被更换的编剧有实质性的贡献，但制片方“黑不提白不提就让人家走了”，也不签补充协议，以为自己是占便宜，实际上恰恰是在给自己埋雷。“让人走之前，你把该结的账结了，该签的补充协议签了，比如后面该怎么署名，怎么给钱，获奖以后让不让人去（领奖）全都要约定清楚。”他感慨，“真的，别占人便宜，不是好事。”

王雨铭离开项目后，没有收到前三集剧本的钱。进入起诉阶段，他担心经济方面的主张可能会影响判决速度，因此根本没有主张前三集的剧本费，只想“堂堂正正诉讼，清清白白维权”。他发现，有些网友在案子胜诉后，以为《隐秘的角落》前三集是完全按照他们的剧本拍的，他向南方周末记者强调，这并非事实。

“我们从来没有觉得我们写的3集剧本就是他们后来拍的前3集剧本，我们从来没有否认过在这个工作里别人的贡献，他们确实在叙事角度上有些调整，有独立于我们创作的剧本之外的原创内容，”王雨铭对南方周末记者说，“事实就是前3集我们有不小的贡献，但他们的贡献同样不小……我（们）只是来要我（们）的东西，并没有否认别人的东西。”



《隐秘的角落》剧照。（资料图）

围绕剧本的话语权争夺

美剧的编剧室通常以项目制建立，由Showrunner（译为“创剧人”或“总编剧”）负责组建，和制片厂沟通。项目一旦确定，就需要在编剧工会立项，填报编剧室的编剧、剧集的创作时长和集数，并按周给编剧付薪。李斯文是一年级编剧，就拿这一级编剧的标准周薪。

王释笛说，得益于美国的编剧工会，编剧的待遇能够得到保障。哪怕有时项目在第10周时停了，但签了20周的合同，后面的10周薪资也需要照付。美剧有自己的署名系统，第一次或者第二次做编剧的人会被署名“staff writer（一年级编剧）”，再往上可能就是“story editor（故事编辑）”“executive story editor（执行故事编辑）”等。

她说，哪怕是一年级的编剧，在剧组里也属于主创身份，可以从制片厂的云端，输入密码看到每一集剪完之后的成片，甚至包括之前的剪辑版本。也幸好因为有这个流程，王释笛才得以发现，她参与的第一部美剧的第一集，制片厂就没给自己以及其他几个一年级编剧署名。

“因为有些制片厂会玩这些‘鸡贼’，如果我这次给你署了名，按照工会的规定，剧进行到第二季，或者参与同一个制片厂的下一个剧集的时候，必须要把你提到第二档，待遇会涨。”她和其他底层编剧后来找到Showrunner沟通，“从第二集开始拿到了署名”。

王释笛说，如果Showrunner不愿意给争取署名，底层编剧也有自己的经纪人和经理人，三个底层编剧至少能凑六个人和制片人沟通。

当纠纷发生，仲裁机构的作用非常重要。美国编剧工会常设仲裁委员会，担任委员的志愿者不固定。一旦一个编剧开始走仲裁流程，署名编剧就必须接招，双方会向仲裁委员会提供自己创作的多稿剧本。“比如说，一个剧本前前后后三个不同的编剧写了十几稿，仲裁委员会的仲裁员就要一稿一稿地去读，拿着荧光笔画说，最终的剧本是在这稿里出现的。”

在中国内地，尽管一些编剧试图按着美剧编辑室的思维组建编剧团队，但基于现实环境，仍要受到片方、平台、演员以及导演各方的制约。

贾东岩说，在二十世纪八九十年代，香港把编剧叫做“开戏师傅”，剧本是一个剧组成立的基础，通常是编剧写出来一个东西，大家才有饭吃。但自他入行起，所有编剧都听过这么一句话：“王家卫拍戏就从来不用剧本。”他认为，剧组是一个巨大的利益场，当编剧不再是开戏师傅，导演变成组局人的时候，编剧就自动从这个场子里消失了。

一位资深制片人士说，目前剧集行业的一个问题是：片方找来在平台比较容易过会的编剧写完剧本，导演来了后，觉得和编剧的理念不合，于是开始自己找人修改。通常情况下，编剧交付完剧本，很多时候不会进组，而导演在拍摄时，有时会带一个自己的助理或者剧本修改人员。署名纠纷由此发生。

“大家进组，说明剧本已经完事儿或者受到一定认可了。结果一建组，导演说剧本不行，必须得改，然后导演立刻找人来改，或者自己上手改，最后把自己的名字或者手下的名字一挂。”贾东岩说，“这是编剧最悲哀的地方。”

“比如我这剧本早就写完了，写了三五年，马上要开机了，导演突然搞了一个自己的编剧，给你‘过水改’一遍。”王蕊所说的“过水改”，就是类似“找不到马车的景，一律改为船戏，这种改也没什么创意性”，这种情况下，对方要求署名，王蕊拒绝不了，会感觉羞愧，没有办法给和自己一起写剧本的编剧团队交代。

王蕊强调，她并非在责怪任何一个工种，她也遇到过很好的导演。“真的只能说，它像黑暗丛林，你很难说清到底是谁在出问题。”

有业内人士称，导演与编剧之间的矛盾，有时也分良性和恶性。“良性”的情况，通常是两拨人创作理念不合，“恶性”的情况则是，导演想要彰显权威，或者依靠署名来笼络住身边的创作者，以及再拿一笔费用。

王蕊听说过不同编剧朋友抱怨成片拍出来后违背了自己的预期：比如剧本中的某个桥段，前半截是铺垫，后半截是包袱，结果成片只拍了前半截，包袱没抖；明明写的是一个搞笑的情节，主角听到坏消息，咻一下晕过去，“结果给你拍成了慢动作，大环绕，配上了悲伤的bgm”，这些“上文不接下文”的部分在播出后引发的负面评价，都归咎到了编剧头上。

有时，各方意见的加入把剧本扭成根本不符合编剧期待的样子，有人干脆选择放弃署名，或者只署化名。

一些乌龙也在产生。王蕊听说过，为剧组提供剧本优化服务的人，最后没有得到署名，出来指控有署名的编剧，实际上两人根本没见过。

“编剧的弱势就在于，文字工作可以很漫长，不像演员或者导演，剧组开拍了只能你在这儿，不然多等一天都是损失，编剧呢？只要剧组不开拍，你永远是被决定、被审判的那一个，但是只要剧组一开拍，所有人都可以审判你了。”宋晨对南方周末记者说。



一个剧组正在拍摄。图文无关。（视觉中国 图）

中国能实现“剧本中心制”吗？

灵河文化创始人兼CEO白一骢从编剧变成如今的制片人，参与过《天行健》《鬼吹灯之精绝古城》《天龙八部（2003）》等多部高分华语剧集的编剧工作。他当编剧时几乎体会过这个工作的所有心酸，但从制片方的角度看，他发现，有时候编剧对剧本上的两行字需要调动多少资源不甚清楚。

“我们要能拍出来的70分的剧本，不要那种90分但是我拍不出来的剧本。”白一骢说，一些编剧不太了解制作环节，剧本写得更像是文学剧本，“有文学性，有很多描述”，但导演需要把它转换成可以拍摄的导演工作台本。

白一骢告诉南方周末记者，为了追求效率，有时候剧组会同时开两个甚至多个组，要保持几个组同时开拍的效率，有时候男一和女一的戏都黏在一起，没法多组开工，就得把戏给拆开。

演员的意见有时也会影响剧本的呈现。有编剧见识过，女主角演到一半，不愿意再和男主角演情感戏，于是整部剧只能从中途开始改；也有男一号有事开天窗，必须加男二戏份的情况，需要现场有人临时调整。

“实际上，导演的工作本身就是对编剧工作的二度创作，这个二度创作里，是包含了文本调整的，你如果不满意，可以让编剧改。编剧不改是一种情况，编剧改你不满意是另一种情况，但如果你自己上手改，那就是你导演团队的工作。”贾东岩认为，这种情况下，应该署到导演序列中去，比如“文本导演”。

李斯文说，在美国，导演如果要修改剧本，必须自己要是编剧工会的会员，且修改剧本的过程需要向工会报备。如果是找另外的编剧修改，找的人选基本也会是工会会员。所以，日后一旦出现纠纷，编剧工会还是会介入。“现场你改几个台词的话，那个是无所谓了。”她说，修改要在机制允许的范围之内。

在白一骢的公司，大概95%的内容都是自己开发，自己拍，且要求编剧在开机后进组。在剧本完成，进入筹备阶段后，就让导演、美术等各类主创参与进来。“有人开机之后动剧本，说我都是为了项目好，这话在我们这儿说不了，你要真为了项目好就早进筹备，在筹备上花时间。”

“拍摄是一个执行过程，它不是一个创作过程。剧本跟拍戏的关系，就好像设计图跟装修施工现场一样，你不能说到了现场，我改图纸，这事本身就不专业了。”白一骢说，“什么现场灵感的碰撞，一部剧集成百上千分钟，99%是靠扎实的筹备才能完成，可能偶尔会有灵光一现，最多是1%，这1%是不可能决定工作流程的。”

白一骢记得，多年前，某部好莱坞系列电影里有个华裔角色，需要中国演员出演，白一骢带着演员朋友一起去试镜。后来，片方定了另一位演员，白一骢的朋友提出，能不能把那个角色一劈为二，自己可以不要片酬出演。白一骢想，按照国内影视圈的逻辑，有一个大咖演员愿意过来给你客串，肯定就要了。结果被对方拒绝了，因为剧本已经Lock（锁定）了。

一部半年后才会开拍的电影，已经精确到半年后的某天的几点拍什么，白一骢感受到一套“非常严苛的工业流程”，不仅仅是编剧工会在起作用，制片方对工业流程也非常尊重。

白一骢觉得，很多时候是行业里的一些矛盾和纠纷，是因为工作流程没有给编剧确认机制。“比如一个素材最后能不能通过，编剧说不行，你就得重拍，如果你给了编剧这样一个权利，编剧的地位立刻就提升了……而且编剧是不管后期的，如果上字幕过程中间有一个让编剧确认的过程，那就不一样了。”

2025年10月，编剧高璇在中国广播电视精品创作大会上提出，要落实“剧本中心制”，需保证编剧三权：剧本定稿权、剧本阐释权以及剪辑审查权。

“开机后，除非特殊原因，导演、演员不得擅自修改剧本，如果必须修改，各方达成共识后，也必须由原稿编剧修改，让剧本定稿权回到编剧自己手中；在剧本围读期间、在拍摄期间，明确编剧阐述主题、情节、人物的权利；编剧要求参与后期剪辑，粗剪、精剪、定剪各阶段送交编剧审看，由编剧确保剧本完整落实，避免情节、人物、逻辑、专业bug。”

这在业内激起了大量讨论，其中也有不满的声音：编剧这是要和导演夺权？

在影视公司高管、制片人崔新竹看来，有时候一部剧出来，效果不好，公众骂编剧，实际上是在骂故事本身，只是大家觉得故事都是编剧写的。她觉得，经历过前些年资本热钱涌入影视行业后，这个行业就是变形的。她总结，有一定受众的IP、演员和大编剧，是平台“安全感”的来源。“平台造各种各样的护城河，来保护自己获得安全感，这无可厚非，但它其实会变得更加局限、禁锢。”

“我知道总局提出‘剧本中心制’是一个非常关键的问题，真的解决这个问题的话，对整个行业都会有巨大的帮助。但这一步会很难走，因为它解决的是一个生态流程的问题，不是一个孤立的问题，这个问题太综合了。”白一骢对南方周末记者说。